Když se člověk podívá na vaši filmografii, zjistí, že je to s trochou nadsázky česká kinematografie 60. až 80. let v kostce. Nějakých 30 filmů, mnoho z nich slavných…
Celkem jsem pracoval na 42 projektech, ale některé z nich se neuskutečnily, nebo jsem na nich dělal jenom nějakou dobu.

Jak se to přihodí, že člověk pomáhá s natáčením nejslavnějším režisérům?
U mě to bylo vlastně samospádem. Po reálném gymnáziu jsem chtěl studovat architekturu, ale tehdy, v roce 1950 a poté, co mého otce, legionáře z první světové války, vyřadili z ministerstva zahraničí, mi vysvětlili, že to není ve státním zájmu. Nastoupil jsem proto jako kreslič ve Stavoprojektu v ateliéru architekta Ladislava Machoně, následovaly dva roky na vojně u protiletadlového dělostřelectva.


A poté jsem na studoval režii na DAMU, odešel jsem však už po pěti semestrech. Po několika dalších štacích jsem se konečně dostal na Barrandov. Co obnáší profese pomocného režiséra, jsem poprvé okusil v roce 1962 na filmu Strach režiséra Petra Schulhoffa, byť jsem tehdy začínal jen jako asistent režie.

Co měl vlastně pomocný režisér na práci?
Tehdy tato funkce na Barrandově prakticky představovala vedení natáčení. Přitom pomocný režisér neměl žádné pravomoci někomu něco nařizovat, všechno řídili režisér s kameramanem. Když po nás vedení chtělo, abychom jim řekli, co je obsahem naší práce, tak jsme vysvětlili, že jsme povinni pro režiséra zařídit, aby v okamžiku natáčení na place bylo všechno, co potřebuje.

A to i za podmínek, že není přesně známo, co se bude natáčet a kde a kdy to bude. Takže jsem byl zodpovědný, řekl bych až trestně, za to, že na place bude všechno, co je potřeba, a že všichni vědí, kam mají přijet. U Markety Lazarové jsem občas dělal i zvukaře, mikrofonistu a dokonce někdy i klapal.

Jak vaše práce prakticky vypadala?
Nejprve jsme museli scénář, který míval kolem 120 stránek, převést pro realitu. Dostat ho z uměleckého vytržení mimo svět a prostor do podoby, která by umožnila realizaci. Přinejmenším tak, aby se film po přepisu do technického scénáře zhruba vešel do devadesáti minut. Pro lepší práci se rozepsal do jednotlivých složek k jednotlivým obrazům – co se má na určitém místě natočit s rozepsáním podrobností: herci, epizody, kompars, rekvizity, potřeby kameramana, stavby…


Celá tato práce se dělala ručně, tedy s papírem, tužkou a stopkami v ruce a obsahem pohovorů s režisérem a produkčním v hlavě. Postupně jsem pro svou práci začal z těchto rozpisů psát i zvláštní výpisy pro jednotlivé profese.

A další povinnosti spočívaly v čem?
Třeba pro Vláčila jsem na Marketě Lazarové dělal i některé obhlídky terénu, jen s fotografem. Také jsem mu hledal herečku do titulní role, což bylo hodně složité, protože chtěl absolutní neherečku. V Bratislavě jsem v hereckém seznamu objevil fotku Magdy Vášáryové po jejím prvním teenagerském filmu. Tmavovlásku s vlasy rozčesanými kolem smutného obličeje. Ani mi ten snímek nepůjčili, Františkovi jsem o ní mohl jenom vyprávět. Pozval si ji a maskér mu ji nalíčil jako naprostou hvězdu.

Potom vzpomínala, jak tam nakoukl podivný vousatý stařík s lesknoucíma se očima, strčil jí hlavu pod vodovod, posadil ji před zrcadlo a rozcuchal vlasy. Vláčil hned uviděl, že je to nesporně ona, a Magda zase pochopila, že ten člověk nebude jenom tak nějaký uklízeč.

Pomocný režisér Aleš Dospiva
* narodil se 15. 4. 1931
* studoval pět semestrů režie na DAMU

Nejdůležitější filmy, na kterých se podílel:
Údolí včel
Marketa Lazarová
Dým bramborové natě
Stíny horkého léta
Marečku, podejte mi pero
Tajemný hrad v Karpatech
Srdečný pozdrav ze zeměkoule
Tři veteráni

Podle čeho jste si vybíral režiséry, nebo naopak oni vás?
Na Barrandově se štáby tvořily kolem osoby produkčního. Měl svého zástupce, pokladníka, pomocné režiséry, kostyméry, maskéry i ostatní profese. Když režiséra se scénářem přidělili k produkčnímu, tak už měl k dispozici všechny tyhle lidi. Ale pomocného režiséra, pokud s ním byl sehraný a dobře se mu s ním pracovalo, si mohl přivést sám. Takže potom už jsem mohl chodit na plac k oběma "svým" režisérům.

Jak jste se dostal k Vláčilovi?
Už jsme se znali, tak jsem za ním přišel a odříkal jsem mu Marketu Lazarovou. Pak jsem se zeptal, jestli nechce slyšet i Obrazy z dějin národa českého, ale to už nechtěl, že to je přece jenom moc dlouhé. Ale bylo vidět, že je rád. A když v průběhu natáčení zjistil, že mám i jisté vědomosti o dějinách, tak začal více spoléhat, že na to, co si se scenáristou Pavlíčkem vymysleli, více dohlédnu z historického pohledu.

Druhým "vaším" režisérem byl Oldřich Lipský. Také jemu jste pomáhal točit některé velké hity.
Třeba Marečku, podejte mi pero, to byl velefilm. To se dělalo samo, hráli tam jen samí velice zkušení herci. Nejméně zkušenými z nich byli autoři scénáře Ladislav Smoljak a Zdeněk Svěrák. Shodou okolností jsme točili ve škole v Dušní ulici, kde jsem kdysi maturoval. A potom ve fabrice v Roudnici nad Labem.

Při natáčení v kovárně se tam Jiří Sovák inspiroval místními dělníky a ke svačině si stejně jako oni v místní peci opékal buřt. Podle scénáře mu měli rekvizitáři dát obyčejný vařič, ale Lipský byl rád, že to bylo takhle - sice nečekaně, ale lidi se tomu o to víc smáli.

S natáčením ale asi nebyla vždycky jenom legrace…
Třeba na Třech veteránech nás dost pozlobil nos. Bylo těžké ho udělat dost dlouhý, aby dosáhl až do Saska, dostat ho až do německého Halberstadtu, nebo tam natočit přehlídku pruské armády. Angažovali jsme starého herce, který u Stalingradu přišel o ruku. Moc se mu do toho nechtělo, ale nakonec vyznamenávání nosu vyšvihl s veškerou vážností, které byl schopen.

Ale komparsisté, kteří tam hráli veterány, byli dost naštvaní. Couvnout už nemohli, protože by z toho měli u svých soudruhů průšvih. Problémy byly i s výrobou nosu. Maskéři s kostyméry se hádali, kdo ho má vlastně nalíčit, ten šedý polystyren, ze kterého se to vyrábělo. Naštěstí to Švankmajer udělal tak, že to dopadlo znamenitě.

S každým režisérem asi spolupráce ideální nebyla?
Třeba s Petrem Weiglem jsem měl pracovat na filmu Radúz a Mahulena, ale nefungovalo to. Chtěl mít v záběru pávy, které bych měl přimět stát na místě a přesvědčit je, aby v okamžiku, kdy se to panu režisérovi bude hodit, roztáhli ocas podle jeho představ. Tak jsem odpověděl, že jim dám přečíst scénář, ale bohužel oni mně rozumět nebudou, a že i pro mě jsou jejich skřeky nesrozumitelné.

Nebo chtěl, aby zbrojnoši jeli na koni do půl těla nazí, jen v kožených těsných kalhotách s pásem přes prsa, a na zádech měli meč, který měli obloukem tasit. Snažil jsem se mu vysvětlit, že se v těsných kalhotách zapaří a druhý den nebudou moct jezdit, a že jezdecký meč dlouhý tak metr třicet za prvé zpoza zad nevytasí, za druhé bude pochva dlouhého meče píchat koně do zadku, takže ho nezastaví ani dobrý jezdec.

Takže jste se neshodli?
Když režisér nepřijme způsob práce pomocného režiséra, tak nemůže pořádně pracovat ani jeden z nich a ten film neskončí dobře, proto jsem od něj předčasně odešel. Po šesti podobných případech jsem se po několikahodnovém nacvičování skupinové scény s komparzisty dozvěděl, že se bude natáčet na úplně jiném místě, tak jsem předal instrukce asistentovi a odešel pryč. Dostal jsem jen důtku od vedení, tím to naštěstí skončilo.

Který z filmů, na kterých jste pracoval, máte nejradši?
Nejvíc vzpomínám na Marketu Lazarovou, protože to byla životní zkušenost, a mám rád Údolí včel. Naopak moc rád nemám Adelheid, což je dost rozvláčná balada, kterou jsme točili v hrozné době po srpnové okupaci. Pořád kolem nás kroužili polští vojáci, kteří si nás měřili, protože jsme tam jako dekoraci měli kanón z druhé světové války.

I naši herci chodili po zuby ozbrojení a jezdili na motocyklu BMW. Navíc jsem vždycky odmítal dělat jakékoliv válečné filmy. No a z filmů s Lipským se vždycky rád podívám na každý, který mi promítnou v televizi, a vzpomínám přitom na všechno možné, co kolem toho bylo.

Sledujete ještě nové filmy?
Jenom to, co mi pustí v televizi, a ani z toho už většinu ne. Jsem už nedoslýchavý a potřebuju, aby lidi dobře vyslovovali, ale obvykle v nich jenom tak "šumlují", a to je hrůza. Tedy pokud tam nejsou herci z těch divadel, kde na tom bazírují a k výslovnosti je "dokopou" – třeba z Dejvického divadla nebo Cimrmani. Teď mě ale velice potěšil seriál Zkáza Dejvického divadla. To, co tam předvádějí, je čirý surrealismus s texty stejných kvalit jako ty od Macourka nebo Brdečky.