V Českém rozhlase také běží už dvaatřicátým rokem pořad Muzikál expres, který Michael Prostějovský uvádí. Nedávno se v Hudebním divadle Karlín konala opožděná oslava kulatin této oblíbené relace. Zpívaly se samozřejmě ty nejslavnější muzikálové hity.

Dnes jste možná největším znalcem muzikálů u nás. Ale vy jste se o hudební divadlo zajímal už dávno předtím, než jste s ním začal být spojován. Co vás k němu přivedlo?
Myslím, že kořeny mnoha věcí je třeba hledat hluboko v mládí. Děda mě jako kluka vodil do Divadla Říše loutek, pravidelně jsem navštěvoval tehdejší Divadlo Jiřího Wolkra, což byla scéna pro děti a mládež. Dnes je tu Divadlo v Dlouhé… Prateta pracovala jako uvaděčka v dnešním Hudebním divadle Karlín, a tak jsem měl možnost už jako malý kluk navštěvovat představení i tam. Dodnes mám v hlavě fragmenty z operety Mam’zelle Nitouche s Oldřichem Novým v hlavní mužské roli. Takže mě to k hudebnímu divadlo táhlo.

Později, když jsem začal psát texty písní, lákala mě od počátku větší forma. S muzikálem si mne všichni spojují od devadesátých let, když jsem začal pro Český, respektive tehdy ještě Československý rozhlas vysílat pořad Muzikál expres. Počínaje Ježíšem v Divadle Spirála v roce 1994 jsem byl také znám jako autor muzikálových libret. Ale já měl na svém kontě práci na hudebním divadle a filmu už od konce let sedmdesátých.

Se skladatelem Jindřichem Brabcem (autor Modlitby pro Martu) jsme napsali dva původní muzikály. A sice Aristokraty pro Divadlo bratří Mrštíků (dnes Městské divadlo Brno) a Sestřičky pro divadlo v Teplicích. Se skladatelem Zdeňkem Johnem jsme pak napsali písničky pro film Mezi námi kluky, který se na obrazovkách doteď tu a tam objevuje.

Když jsem ve druhé polovině sedmdesátých let studoval divadelní a filmovou vědu na FF UK, patřil k mým hlavním pedagogům Milan Lukeš, skvělý překladatel Shakespeara a znalec anglosaského divadla. V roce 1968 byl asi půl roku na stáži v New Yorku a o tamních muzikálech věděl asi ze všech nejvíce. Občas mi dával konzultace i mimo přednášky a já mu zase půjčoval muzikálová elpíčka, která se mi už tenkrát podařilo získat.

S kterým muzikálem jste se zamlada ztotožňoval? A který považujete za nejlepší teď, kdy už o tomto druhu divadla víte všechno?
Nikdo – a v žádném oboru – nevíme všechno. Ale viděno zpětně se považuji za člověka, který je doma hlavně v muzikálech, které vznikaly od konce šedesátých let dál. V době, kdy jsem začal psát texty písní, se v zahraničí začala točit takzvaná koncepční alba. Podle jejich vzoru jsme v roce 1968 s Václavem Zahradníkem natočili elpíčko Šípková Růženka s Jiřím Kornem a skupinou Rebels. Když vzniklo původní studiové album Jesus Christ Superstar, bylo mi jasné, že je to něco výjimečného. A také bylo.

Na Broadwayi a v londýnském West Endu se tím začala etablovat rocková hudba. Záhy následovala filmová verze. Takže tam někde spatřuji své hlavní muzikálové kořeny. Navíc, Andrew Lloyd Webber a já jsme stejný ročník. Takže tu jde i o jisté generační spříznění. A právě díky němu jsem byl v devadesátých letech schopen tento rockový muzikál převést do češtiny během pouhých dvou měsíců. Měl jsem ho zkrátka pod kůží. Práce na všech jiných titulech si pak vyžádala dvoj- až trojnásobnou dobu.

Od pražské premiéry české verze Lloyd Webberovy rockové opery Jesus Christ Superstar uplyne za dva roky už třicet let. Bylo od začátku jasné, že libreto Tima Rice do našeho jazyka přeložíte právě vy?
Absolutně ne. Když jsem v roce 1992 viděl českou premiéru muzikálu Bídníci v Divadle na Vinohradech, pozval jsem si po premiéře do vysílání Muzikál expresu jejich režiséra Petra Novotného a producenta Adama Nováka. S Petrem jsme zůstali v kontaktu a když potom dával dohromady nový tým pro muzikál do Divadla Spirála, nabídl mi pozici PR manažera. Tu jsem přijal. A když byla řeč o konkurzu na překladatele, rozhodl jsem se jej zúčastnit.

Kromě mne se přihlásili ještě tři další textaři, respektive překladatelé. Za úkol jsme měli napsat českou verzi tří skladeb. Nakonec se Petr rozhodl pro mě. Nutno ale dodat, že šlo o muzikál Cats, tedy Kočky, o jejichž uvedení produkce v Londýně tehdy žádala. Při finálním jednání na konci listopadu 1993 ale nakonec dostala produkce licenci na Ježíše. A já měl na přeložení díla dva měsíce, protože koncem února už měly začít korepetice.

Jak jste se cítil, když jste si poprvé sedl a začal se s tím prát?
Strach, respektive respekt z nepopsaného papíru znají všichni, kdo píší. Sednout si, otevřít noty a začít poslouchat originální nahrávku, číst původní libreto, to je strašně napínavý až nepříjemný pocit. Nikdy nevíte, jestli vaše myšlení a jazykové vyjádření do toho soukolí zapadnou. Toho pocitu se většinou zbavíte až po dokončení první skladby. Na to, že pracujete na naprosto geniálním a výjimečném díle, musíte co nejrychleji zapomenout. Ten respekt ze sebe musíte shodit, jinak se nikam nedopracujete.

Vznik české podoby Ježíše jsem měl možnost docela podrobně a zblízka sledovat. A dobře si pamatuji, kolik očekávání a vzrušení s ním bylo spojeno. Včetně nevole „lidí víry“, kteří ve vzrušených debatách řešili snad každé slovo. Vnímal jste ten tlak a nehroutil jste se z toho občas?
Protesty části věřících pronásledovaly snad všechny premiéry tohoto díla. To mě v našem prostředí nevyvedlo z míry. Naopak mne potěšilo, že se kardinál Miloslav Vlk po zhlédnutí představení vyjadřoval o kuse velmi pochvalně. Jen říkal, že mu tam chybí nanebevstoupení, které je závěrem každého evangelia. Kdo viděl současnou verzi v Hudebním divadle Karlín, kde se Ježíš hraje déle než jedenáct let, ví, že toto nanebevstoupení bylo do současné inscenace implementováno. Tenkrát pro mě bylo podstatné, jak budou na české libreto reagovat herci a hlavně diváci. Ne že bych se z toho hroutil. Na to vůbec nebyl čas. Ale pozitivní reakce diváků i účinkujících pro mne byly velkým dopingem.

Když vám nabídli, abyste se stal českým libretistou Ježíše, bylo vám kolem pětačtyřiceti. Měl jste pocit, že jste v životě připraven přehodit výhybku a nastartovat novou etapu? Protože ten projekt vám jistě život od základů změnil.
Všichni, kdo jsme se do inscenování Ježíše pustili, jsme mysleli jen na dvě věci. Chtěli jsme tento skvělý muzikál uvést tak, abychom se za to nemuseli stydět. A tím druhým přáním bylo, abychom co nejdříve splatili dluh v bance. Věděli jsme, že k tomu potřebujeme asi sto repríz. To byl náš cíl. Že se nakonec inscenace dočká téměř třinácti set představení a bude se hrát čtyři roky, to nás ani ve snu nenapadlo. O to ztíženější situaci jsme pak všichni měli při práci na dalších projektech. Mysleli jsme si totiž, že se tak dlouhá doba bude opakovat. Ale to jsme se pohybovali v říši snů.

Po Ježíšovi přišla česká verze Evity. Tenkrát mi připadalo, že Dan Bárta v roli Cheho je minimálně stejně výtečný jako předtím v úloze Jidáše (i Ježíše). Ostatně z hudebního hlediska – ne pokud jde o téma – považuji Evitu za lepší, zralejší výtvor, než je Jesus Christ Superstar. Bohužel, jak už jste naznačil, Evita u nás zdaleka neměla takový ohlas jako Ježíš. Souhlasíte se mnou, že to bylo trochu nespravedlivé?
Příběh české Evity je takový: záhy po premiéře Ježíše jsme na ní začali pracovat jako na dalším titulu pro Divadlo Spirála. Inspirací nám byla i její nová filmová podoba. Ale jak nás Ježíš na začátku stmelil, tak nás ke konci – mírně řečeno – rozhádal. Výsledkem bylo, že si produkce na poslední chvíli objednala překlad od jiného autora. Takže ten můj čekal na své uvedení nějakou dobu v šuplíku.

Zkráceně řečeno: na přání autora původního libreta Tima Rice byly všechny další verze Evity, tedy v Brně, Praze, Ostravě, Plzni a nyní v Českých Budějovicích uvedeny již s mým českým libretem. Měl jsem to štěstí navázat s Timem Ricem poměrně úzký kontakt. V té době jsem měl za sebou i přebásnění jeho třetího titulu Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť.

Evitu považuji za skvěle napsaný muzikál, stejně jako Ježíše. A souhlasím s vámi, že při jejím psaní byli autoři poučenější a uvažovali v širších souvislostech. Konkrétně například v tom, že v Ježíšovi má rádiový hit Jidáš (Superstar) a Máří Magdalena (Co na tom je tak zlého a Vše psát od prvních řádků). Při obsazování role Ježíše je rozhodující, jak zvládne výstup V zahradě getsemanské. To je jeho stěžejní scéna. Ale tuto šestiminutovou skladbu žádný rozhlas neodvysílá.

Myslíte si, že kdyby se ze současné světové produkce vybral ten správný titul, bylo by v Čechách možné na onen slavný devadesátkový boom nějak navázat?
Devadesátky se nebudou opakovat. Změnil se svět i situace u nás. Vezměte si jen skutečnost, že se česká premiéra Koček v roce 2004 v Divadle Milenium dočkala jen asi 180 repríz. Šlo o skvělou inscenaci, ale u nás ten muzikál tehdy nikdo neznal. A pokud jde o současnost, i z celosvětového hlediska se dnes těch opravdu špičkových muzikálů rodí velmi málo. Důvodů je více. Třeba ten, že dnes nemáme žádného Lloyda Webbera nebo Schönberga.

Současný světový muzikál se vydal cestou adaptací úspěšných filmů nebo vytváření takzvaných juke-box musicallů, tedy muzikálů složených ze slavných písní. Z nich je tím nejúspěšnějším asi Mamma Mia! V devadesátých letech se vlajkovou lodí českého muzikálu staly inscenace Bídníků, Ježíš a Dracula. Šlo o nové soukromé produkce, které do inscenace investovaly miliony. Protože „velký muzikál“ se nedá dělat bez velkých peněz. Ježíšovi a Draculovi se investice díky vysokému počtu repríz vrátily. Městská divadla za nimi zaostávala.

Teď se situace obrátila. Vlajkovou lodí jsou divadla zřizovaná městy, která dostávají dotace. Mají tedy stálé zaměstnance, zpravidla orchestr, základní herecký soubor a také vlastní dílny. Díky tomu se premiéra odehraje bez zadlužení či vstupních investic, bez nichž se soukromé produkce neobejdou. Rád tvrdím, že ta současná „česká Broadway“ začíná v Plzni (Divadlo J. K. Tyla), pokračuje v Praze (Hudební divadlo Karlín), projde Brnem (Městské divadlo Brno) a končí v Ostravě (Národní divadlo moravskoslezské). Tam se dnes uvádějí ty nejprestižnější světové tituly v podobě, na jakou jsou diváci zvyklí v zahraničí.

Muzikálové publikum má rádo velké emoce. Přesto však některé příběhy zasáhnou člověka hlouběji než jiné. Pro mě je takovým dílem Muž z La Manchy – o Cervantesovi čekajícím na inkviziční proces, který vzdoruje bezmoci tím, že s ostatními vězni hraje Dona Quiota. Co spolehlivě dojme vás?
Každý správný a úspěšný muzikál je ve své podstatě o emocích. Ale ta se u diváka, tedy i u mne, dostaví jedině tehdy, když představení dostane nadhodnotu správnou inscenací a interpretací. Tedy pokud to, co divák vidí, nezkazí špatná režie, směšná choreografie, nesmyslná scéna, špatně hrající orchestr a nevhodně obsazení herci. Muzikál, to není jen partitura a libreto. Je to srovnatelné s Wagnerovou definicí opery: „Gesamtkunstwerk.“

Celek je tvořen třemi sloupy: vlastním dílem, realizací a interpretací. Zkrátka a dobře, skvělý muzikál je jen, v němž všichni zúčastnění najdou společného ducha a odvedou skvělou práci, zahrnující dokonalé řemeslo i umělecký talent. Když některá z těchto složek pokulhává, emoce diváka se nedostaví. Jinak řečeno, vidíte-li kterýkoliv muzikál ve více nastudováních, mohou být vaše emoce u každého z nich naprosto odlišné.

Po Ježíšovi a Evitě u nás každý druhý autor zavětřil šanci na pořádný výdělek. A jak už jsme možná trochu naznačili, vznikla kvanta průměrných či podprůměrných libret, u nichž máte často dojem, že je na nich zajímavý pouze název. Ten přitom samozřejmě není vůbec původní, ať už jde o Kleopatru, Tři mušketýry, Angeliku nebo Golema. Dá se s tímhle rozmělněním něco dělat?
Nerad hodnotím práce svých kolegů, nemohu-li o jejich práci mluvit s nadšením. A nečiníme tak ani v pořadu Muzikál expres. Musím však souhlasit s tím, že řada autorů vytváří muzikály bez dostatečného řemeslného vybavení. Muzikál není cédéčko s dvaceti skladbami. Vyžaduje hudební klenbu, prokomponovanost v motivech postav a situací. A totéž platí o libretu.

Ne každý, kdo umí napsat text k písničce, zvládne používání různých jazykových nuancí jednotlivých postav podle jejich sociálního zařazení a vývoje. Kupříkladu Evita hovoří jinak na začátku příběhu (jako mladá venkovská holka) a jinak jako první dáma Argentiny. Totéž platí o Líze z My Fair Lady. Kompozice velkých forem i stavba muzikálových scénářů se v zahraničí studuje na prestižních školách. U nás jsme rádi, že máme JAMU a několik konzervatoří, které alespoň vychovávají univerzální muzikálové herce. A to je oproti devadesátkám, kdy jsme měli k dispozici pouze popzpěváky a rockery, velký pokrok.

Letmo jsme se otřeli o svým způsobem legendární album kapely Rebels, k němuž jste kdysi dávno napsal texty. A těch popsongů let šedesátých a sedmdesátých bylo ještě mnoho. Pro koho z českých zpěváků se vám psalo nejlépe?
Samozřejmě považuji za skvělou spolupráci s Karlem Černochem a Jiřím Kornem. Nejen proto, že jsem pro ně napsal texty k dodnes známým hitům Nářek převozníka a Šípková Růženka. Ale já je tehdy v letech 1967 a 1968 de facto objevil a přivedl k prvním nahrávkám. Z pozdější doby patří mezi mé favority Václav Neckář, Hana Zagorová a Eva Pilarová, s níž jsem jako autor i její producent prožíval ty osudové chvíle, kdy se jí při letecké katastrofě zabila celá kapela. Zvláštní kapitolou ale byla spolupráce s Karlem Gottem. K němu mne počátkem sedmdesátých let přivedl Ladislav Štaidl.

Zjednodušeně řečeno, nejprve jsem pro něj textoval písně, které Láďův bratr Jiří z nějakých důvodů nestíhal. Dokud žil, byl Jiří Štaidl Karlovým dvorním textařem. Po jeho tragické smrti se však situace přirozeně změnila a pro Gotta začalo psát více autorů. Karlovi vděčím za ten dril a bezvýjimečné dodržování pravidel, že na dlouhou notu musí přijít dlouhá slabika. O dodržování přízvučných a nepřízvučných dob ani nemluvě. Ve vyšších polohách vyžadoval samohlásku „á“. Naopak dlouhé „ů“ by nejraději vymazal z české abecedy.

Tento dril se mi pak nesmírně hodil při psaní českých muzikálových libret. A nemohu pominout, že se Karel se mnou běžně setkával, a to před celým souborem, v době mé emigrace v osmdesátých letech, kdy musel vědět, že v souboru existuje nejedna „hlásná trouba“, která to v Praze napráská Státní bezpečnosti. Z těchto důvodů jsem pro něj psal texty i po revoluci. Bohužel, tyhle novinky do svých koncertů zařazoval jen zřídka. Tvrdil, že diváci chtějí slyšet hity. No a tyto písně se jimi nestaly, protože se nehrály v rádiích.

Michal Prokop vzpomíná, že jste to také byl právě vy, kdo kapele Framus Five domluvil natáčení první desky v karlínském Áčku. To musely být – hlavně po technické stránce – dobrodružné časy. Na která další alba, jimž jste v roli dramaturga Supraphonu pomohl na svět, jste obzvlášť pyšný?
Časy to byly dobrodružné nejen po technické stránce. To je ale jiná kapitola. Vrcholem záznamové techniky byl tehdy čtyřstopý magnetofon. Takže například zmiňovanou Šípkovou Růženku jsme točili následovně: Orchestr do normálního dvoustopého magnetofonu. Rozuměj: levý reproduktor – pravý reproduktor. Když orchestru „spadl řemen“, mohli jsme záznam sestříhat z více částí. Pak jsme tento záznam kopírovali do čtyřstopého magnetofonu, a přitom nahrávali smyčce. Následně jsme měli jednu stopu pro sólistu a tu čtvrtou pro sbor. Na druhé straně jsme zase dokázali nahrát elpíčko za dva víkendy.

Zvláštní místo má ale v mé paměti i album Hany a Petra Ulrychových Odyssea. To šlo v roce 1969 rovnou do trezoru a vyšlo teprve v devadesátých letech. Já měl naštěstí doma kompletní materiály pro obal, takže mohlo vyjít přesně v té podobě, jakou jsme plánovali. Dále jsou pro mne důležitá alba s Václavem Neckářem a skupinou Bacily. Tedy Podej mi ruku a projdem Václavák, Planetárium a trojalbum Písně a balady. Dodnes mám radost z některých alb Hany Zagorové a Lenky Filipové. A také z alba Zázrak je žít, kterým se Eva Pilarová po té tragédii její kapely vrátila ke zpívání.

Michael Prostějovský
Textař, libretista, rozhlasový novinář a producent. Narodil se 8. května 1948 v Praze. V šedesátých a sedmdesátých letech napsal asi 400 písňových textů pro přední české interprety (Nářek převozníka, Šípková Růženka, Pět havranů, Do re mi la, Podej mi ruku a projdem Václavák, Když písně lžou, Agáta). Od poloviny sedmdesátých let až do svého odchodu z Československa pracoval jako šéf dramaturgie a produkce ve firmě Supraphon.

Zájem o dějiny muzikálu ho přivedl ke studiu na Karlově univerzitě, kde studoval divadelní a filmovou vědu se zaměřením na hudební divadlo. Od roku 1983 žil v Kolíně nad Rýnem, kde působil jako redaktor stanic Deutschlandfunk a Deutsche Welle. Od roku 1990 žije střídavě v Praze a v Německu. Je autorem českých libret k muzikálům Jesus Christ Superstar, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, Evita, Cats, Mozart! a Carousel.