Kliknutím zvětšíteDnes jsou malíři často nejsložitějšími vykladači svého díla. Myslíte, že kdybychom mluvili s některým z renesančních či barokních klasiků, dočkali bychom se od něj podobných rozborů? Nebo je to záležitost moderní doby?
Pokud se ptáte, zda byl pro staré mistry důležitý subjektivní přístup a zda byli někteří z nich i teoretiky, moje odpověď zní, že jim určitá míra vzdělanosti jistě byla vlastní. V období renesance už byl autorský umělecký styl docela rozvinutý – o hodně více než ve středověku, kdy se umění víceméně považovalo za službu a tvůrci se mu věnovali s velkou pokorou. Na rozdíl od současnosti však v renesanci a baroku primárně vznikala umělecká díla na základě konkrétní objednávky.
Proto se ptám, jestli ke svým výtvorům neměli odtažitější vztah než současní umělci.
To je složité. Počínaje renesancí malíři své obrazy signovali. To znamená, že se k nim hlásili, ačkoliv šlo o zakázku nebo práci za nějakým účelem, který nebyl jejich vlastní volbou.
Co je lepší? Komentovat dílo, nebo ho nechat, ať hovoří samo za sebe? Bavit se o něm málo, hodně, vůbec ne?
Samozřejmě záleží na konkrétní situaci a na tom, ke komu obraz v danou chvíli promlouvá. Osobně mi připadá, že za nejvhodnější formu uvažování o umění lze považovat otevřený dialog. Určitě není dobrým řešením takzvané uměnovědné konstatování neměnného a nezvratného charakteru, neboť smysl uměleckých děl se neustále posouvá a na každého z nás mohou v různorodých okamžicích působit jinak.
Vždycky jsem si myslel, že galerie není pro vnímání obrazů ideálním prostředím. Když to přeženu, je to de facto pouze sběrna, skladiště exponátů vytržených z původního kontextu. V knize píšete o strastiplných osudech jednotlivých děl: dozvídáme se, kde se kdysi nacházela, kam potom putovala. To, že teď visí v galerii, už vyjadřuje jen zlomek jejich někdejšího významu.
Do určité míry máte pravdu. Stejně tak byste mohl říct, že muzeum vyznívá jako hřbitov nepoužívaných věcí. Jenže fakt, že v některém z pražských kostelů můžeme dodnes spatřit pozoruhodné plátno Petra Brandla v jeho původním kontextu, ještě vůbec nezaručuje, že ho lidé objeví a následně ocení. Pro bezpočet návštěvníků se právě tato skutečnost stává překážkou, cítí tedy značný odstup, který by ve výstavní síni nezaznamenali.
V neutrálnějším prostředí galerie se dřívější vazby stírají, což může být někdy pro instalované dílo druhou šancí. Podstatné je uvádět práce starých mistrů do nových souvislostí otevřeného estetického systému. Neprezentovat je jen podle kánonu, který se vžil v 19. století. Nespokojit se s rozřazováním do uměleckých škol. Nevidět obraz či sochu jako samostatnou ikonu, posvátnou a izolovanou.
Propojováním starého s novým jste proslulý. A párkrát jste kvůli tomu narazil.
Snažím se nabízet neotřelé, poutavé, a tím i často jiné pohledy. Myslím si, že zvláště nyní je důležité zprostředkovávat veřejnosti staré umění na různých úrovních. Hodně lidí už do galerií vůbec nezavítá. Častokrát se oprávněně domnívají, že to, co zde najdou, nemá s jejich každodenností absolutně nic společného. Sakrální a mytologická témata jsou jim naprosto vzdálená. Možná jim také chybí patřičné vzdělání a nechtějí si připadat trapně při pohledu na dílo, jehož námětový kontext jim vůbec není srozumitelný.
A musí jim být nutně jasný?
Samozřejmě je to jistá výhoda, když víte, co máte v daném díle hledat. Ale i bez toho lze staré umění vnímat jako něco, co nám ještě může leccos sdělit, co nás může ovlivnit a inspirovat, i když to tak na první pohled nevypadá. To ovšem platí i pro současné umění či umění 19. století. Můžeme ho vnímat z čistě estetického hlediska, líbí – nelíbí. A to je zcela v pořádku.
Umění nepotřebuje vysvětlení. Ale kdo chce obraz přesto rozkódovat, tak musí pro jeho interpretaci přece jen něco udělat. V tomto směru vidím naši knížku O vidění jako nástroj k pochopení smyslu artefaktů, o kterých je nám sice známo, že jsou proslulé, ale přesto je v nich pro nás ukryto tolik záhadného.
Zůstaňme u názvu, který jste knize dali: O vidění. Líbí se mi, co všechno může znamenat. Na některých obrazech totiž kromě toho, že se na ně díváme, najdeme ještě dalšího pozorovatele, který dílo sleduje přímo na plátně. To je případ Jana Gossaerta zvaného Mabuse a jeho obrazu Sv. Lukáš kreslí Pannu Marii. Jako kdyby malíř od postavy Lukáše (který má pravděpodobně jeho tvář) potřeboval „odpíchnout“ svůj úhel pohledu.
V Gossaertově době, tedy počátkem 16. století, už byli mnozí umělci studovaní. Chtěli ukázat, že jsou schopni sami sebe reflektovat a že jejich dílo oplývá několika významy. Nestačilo jim ilustrovat pouze historické příběhy. Za modely si vybrali žijící lidi a mytologické či jiné výjevy inscenovali na základě reálných scén. Onen fenomén vidění, kterým se zaobírá naše publikace, proto můžete vnímat nejen jako nahlížení na viditelné obrazy, ale i pohled z obrazu ven.
Mimochodem, kde se ve vlámském manýristovi Janu Mabusovi vzala ta odvaha, že se zpodobnil jako svatý Lukáš? V dějinách umění to není ojedinělé, co to ale znamená? Byla to od tehdejších kumštýřů troufalost, nebo se od nich naopak někdy očekávalo, že se na obraze zvěční?
U renesančních malířů formátu Gossaerta či Albrechta Dürera se tak projevilo jejich umělecké sebevědomí. Získali zakázku a dovolili si do obrazu promítnout svou maličkost, aby všem naznačili, že k němu patří. Historický příběh každého z těchto děl je ovšem odlišný.
Jan Gossaert zvaný Mabuse: Sv. Lukáš kreslí Pannu Marii. Kolem roku 1513.
Rozměrnou desku Sv. Lukáš kreslí Pannu Marii si od Gossaerta objednal malířský cech v dnešním belgickém Mechelenu, jehož byl tento malíř členem. Je pravděpodobné, že jim autor poskytl nějakou slevu oplátkou za to, že se zvěční v postavě samotného evangelisty. Nebyl to ale projev sebestřednosti. Ve skutečnosti tím dokumentoval, že patří k Lukášovým následovníkům.
Evangelista Lukáš byl patronem lékařů a umělců. Sám údajně namaloval několik obrazů Panny Marie. Takže i malířský cech se v Gossaertových časech považoval za cech sv. Lukáše.
Tvůrce tím prokázal svou profesní virtuozitu a mohl si dovolit být patřičně na svou práci hrdý. Vtip je v tom, že v jeho době mohl tento obraz spatřit jen velice úzký okruh lidí. Byl umístěn v boční cechovní kapli kostela sv. Rombouta, dnešní metropolitní katedrále, a nápis na filigránském opasku sv. Lukáše, na němž je uveden malířův autogram, byl čitelný pouze z bezprostřední blízkosti, takže si ho skoro nikdo nevšiml.
To je ostatně naše velké privilegium, že se dnes můžeme dívat na obrazy zblízka. Máme k nim úplně jiný přístup než diváci před pěti staletími, kteří byli v tmavé kapli odkázáni na dvě tři hořící svíčky. Obraz sv. Lukáše se jim zjevoval jako taková posvátná věc v pozadí.
Jak vůbec dostávali staří mistři na plátno svou osobnost a osobitost, když bylo skoro všechno předem dané?
Škála témat, které směli zobrazovat, byla opravdu limitována daleko více než v pozdějších staletích. Ale v tomto omezení se zase skrývala o to větší výzva k osobnímu sdělení.
Byl tam prostor pro nějakou intimitu?
To se odvíjelo především od osoby objednavatele. Pokud byl obraz objednán pro sakrální účely, musely se intimnější věci omezit na nepatrné náznaky. Ale když si císař Rudolf II. nechal zhotovit velice erotické malby z mytologie, tam se už autorovi naskýtal mnohem větší prostor. Z renesance však známe i případy zakázek na podobizny světců s tak problematickým erotickým podtextem, že nakonec tyto obrazy musely být odstraněny.
Dějiny umění jsou zkrátka plné napětí mezi tím, co chce klient a co umělec. Jsou to takové dějiny neposlušnosti.
To je pravda, s tím souhlasím.
Kdy se na nás obrazy začaly dívat? Myslím tím, že od renesance dál mají některé malby s divákem oční kontakt. Nejslavnější je přirozeně Leonardova Mona Lisa. Jak to tehdejší lidé vnímali?
Umění portrétu se zdokonalilo v 15. století v souvislosti s vývojem vědních oborů, jako byla optika. Užitím perspektivy a dalších matematických konstrukcí se prostor díla výrazně otevřel. Dále se stal důležitým fenomén zrcadlení člověka, který byl na rozdíl od předchozích časů více vnímán jako individuum. Zrcadlo coby pomůcka začalo být šířeji dostupné, v pozdní renesanci nacházíme malíře, kteří se v něm při práci pozorovali, čímž obrazy dostávaly další dimenzi. Touto trochou magie chtěli tvůrci předvést, že umění není pouhou reflexí života, ale může být ještě pravdivější. A pak je stále vzrušovala otázka, jestli dokážeme překonat přírodu.
Slavná Mona Lisa v pařížském muzeu Louvre:
Ale on je to přece i psychologický trik: obraz s námi komunikuje. Říkám si, že tenkrát to muselo působit mnohem silněji než teď. Když si vezmu, že ještě v roce 1896 lidé utíkali z kina, když jim bratři Lumièrové pustili nafilmovaný příjezd vlaku, tak co to muselo být za senzaci, když si renesanční člověk uvědomil, že ho obraz jako Mona Lisa pronásleduje, kamkoli se hne?
S technickými vynálezy malíři objevili, jak ukázat kus duše. To máte podobné jako s Golemem, což je příběh z přibližně stejné doby. Z prvního umělého člověka, na jehož počátku stál vědecký zájem, učinila teprve legenda obživlé dílo, nezávislé na přírodě. Renesanční malíři si uvědomovali, že subjektivní výraz portrétované tváře jim dává větší moc nad tím, kdo se na obraz dívá.
Další trik použil Rembrandt, když maloval dílo s názvem Učenec ve studovně. To je opravdu nádherný obraz, ale my, kteří se na něj díváme, si připadáme jako voyeuři. Vytrhli jsme vzdělance z jeho soustředění. Tázavě na nás hledí a my víme, že jsme přítomni něčemu, u čeho bychom neměli být.
Rembrandt výjimečným způsobem ukázal, jak se dá umění propojit s aktuálními vědeckými tématy. Na druhé straně si všimněte, že nám nevypráví, co ten moudrý muž studuje. Je zajímavé, že tento moment nechal otevřený. Víme, že se jako mladík pohyboval v univerzitním prostředí, kde se snažil upoutat zájem sofistikovaných objednavatelů, kteří o takové obrazy stáli. Ale i kdybychom jeho pohnutky neznali, tajemství učencova pohledu, který se do nás vpíjí, když před obrazem stojíme, našemu vnímání úplně stačí.
Dnes to všechno dostáváme na zlatém podnose, jenže tehdy musel každý podobný umělecký výkon vzbudit rozruch. Třeba když El Greco namaloval Modlícího se Krista. Ježíšův výraz s vámi zahýbá. Tak velké citové pohnutí asi do té doby nebylo ničím obvyklým.
El Greco měl možnost experimentovat, jeho zadavatelé to akceptovali. Tím pádem si mohl dovolit vytvořit něco netradičního. Tak se tenkrát experimentovalo i v jiných uměleckých oborech, například ve španělských divadelních hrách, které se vyznačovaly nebývalou expresivitou. Extáze, kterou tvář Modlícího se Krista vyjadřuje, poskytuje výjimečnou intimitu. El Grecovi seděl jako model jeho šestnáctiletý syn, a zřejmě proto je obraz tak sugestivní. Ten intenzivní pocit, kdy s trpícím Kristem přímo fyzicky soucítíme, se nedá uměle navodit.
Typický El Grecův styl, jeho profesionální um nemůžete napodobit, o to se snažila spousta malířů. Na Akademii výtvarných umění v Praze to byl – nebo snad ještě je – jeden z nejoblíbenějších obrazů, na němž se procvičovali adepti restaurátorského řemesla. Existují desítky velmi dobrých kopií, ale nesmírnou vnitřní živost originálu nenajdete ani v jedné z nich.
Doménikos Theotokópulos zvaný El Greco: Modlící se Kristus. Kolem roku 1590.
Poslední dotaz se týká Matyáše Bernarda Brauna. Co soudíte o pomíjivosti umění ve volné přírodě? Když v Kuksu navštívím Braunův Betlém a sleduji ten neodvratný proces zániku, mám cítit lítost, nebo si užít, že fakt ničení dodal tomuto dílu další rozměr?
Myslím si, že na pomíjivosti sochařských děl v Kuksu není nic nesprávného. Braun si uvědomoval, v jakém prostředí pracuje a k čemu jednou bude muset dojít. Jistě netušil, že o jeho Betlém bude i po tolika letech někdo pravidelně pečovat. Snad to pro něj nebylo až tak důležité. Česká krajina oplývá volně stojícími barokními památkami. Proces jejich chátrání nás může svým způsobem přitahovat, stejně jako naše předky v 19. století fascinovaly antické ruiny – do té míry, že vytvářeli jejich kopie. Je to jistě romantizující pohled, ale od Pompejí také nežádáme, aby byly rekonstruovány.
U Brauna si kladu otázku, zda je správné kopírovat sochy na Karlově mostě v Praze. I když plně chápu, že je potřeba je zachránit, přece jen je tragické, že nejkrásnější sochy Matyáše Bernarda Brauna odpočívají v lapidáriu, kam se za nimi skoro nikdo nevypraví. Jak jste říkal na začátku, každá taková expozice – i kdyby byla sebelepší – je tak trochu hřbitovem odložených věcí. Zatímco na mostě stojí druhé, někdy i třetí kopie těchto děl, a my je přesto vnímáme jako originály. Skutečných originálů si kromě profesionálů téměř nikdo nevšímá.
Dr. phil. Marius Winzeler
Narodil se 7. prosince 1970 ve švýcarském Männedorfu. V letech 1989 – 1995 studoval dějiny umění, středověkou archeologii a literaturu německého středověku na Univerzitě v Curychu. Během univerzitních studií se také začal učit česky. Doktorát získal u prof. Roberta Suckaleho na univerzitě v Berlíně. Jako doktorskou disertaci zpracoval historii a umělecké sbírky kláštera St. Marienstern v Horní Lužici.
V letech 2001 – 2008 pracoval jako kurátor a vědecký pracovník v Městském muzeu ve Zhořelci. Mezi lety 2009 a 2015 působil jako ředitel Městských muzeí v saské Žitavě. V letech 2016–2021 zastával funkci ředitele sbírky starého českého umění Národní galerie v Praze. Od října 2021 je ředitelem Grünes Gewölbe a Rüstkammer (Zbrojnice) Státních uměleckých sbírek v Drážďanech.
5
Kondice
Dům a zahrada
Kafe
iReceptář
TN.cz
